Η συζήτηση είναι παλιά. Κατά κάποιον τρόπο ξεκινά από τις πρώτες μεγάλες τεχνολογικές καινοτομίες. Δεν νομίζω ότι υπάρχει κάποιος που δεν θεωρεί μια από τις σημαντικότερες εφευρέσεις την τηλεόραση, και αργότερα την ενσωμάτωση του ήχου στην εικόνα. Ο αντίλογος αφορά μόνο τους νοσταλγούς του Buster Keaton, τα πλακάτ με τους διαλόγους, και αυτούς του βωβού κινηματογράφου. Αργότερα έγιναν οι ταινίες του Jacques Tatti. Πολλοί θεωρούν τις ταινίες του ότι αποτελούν ένα συνδυασμό του κινηματογράφου του Buster Keaton και του πρωτοεμφανιζόμενου ομιλημένου κινηματογράφου. Όμως ο σκοπός του Τατί δεν ήταν πάντα αυτός. Σε πολλά κείμενα σχετικά με την ταινία του “Ο Θείος Μου”, αναφέρεται και ο όρος “ηλεκτροακουστικός κινηματογράφος”, επηρεασμένος από το concrete musique και τους ήχους που αναπαράγονται από τα διάφορα αντικείμενα κατά τη διάρκεια της ταινίας. Έτσι, ο Τατί, εκτός από το να σχολιάζει την τότε γαλλική κοινωνία, μοιάζει σαν να κραυγάζει, και να καλεί τους θεατές να προσέξουν τους ήχους της καθημερινότητας, και ότι η εικόνα μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δείξει τι ήχοι αναπαράγονται από αντικείμενα που χρησιμοποιούμε στη καθημερινότητα μας.
Ο Τατί αποτελεί ένα παράδειγμα για την σπουδαιότητα του ήχου, αλλά και για τη σχέση και αντίφαση μεταξύ εικόνας και ήχου. Όμως η εικόνα πήγε πολύ πιο μακριά, με το επίπεδο της τηλεόρασης που βιώνουμε σήμερα. Στην εμφάνιση της τηλεόρασης μεγάλος χαμένος σίγουρα αποτελεί το ραδιόφωνο, ενώ το φαντασιακό που δημιουργούσε ο ήχος στον ακροατή περιορίστηκε από την επιφάνεια της εικόνας. Η συμβίωση ραδιοφώνου και τηλεόρασης είχε κυρίαρχο την τηλεόραση, και την διευκόλυνση που παρέχει ο συνδυασμός ήχου και εικόνας. Το ραδιόφωνο αποκτά ρόλο κομπάρσου στα μέσα, με αποτέλεσμα να υποβαθμίζεται και η ποιότητα του. Ανάμεσα σε αυτά και τα όρια που εκτείνεται η φαντασία των ανθρώπων. Μετέπειτα και η ίδια η ζωή. Η πληροφορία σταμάτησε να επεξεργάζεται, και η εικόνα είναι η πραγματικότητα; αυτό που προσδιορίζει τα πάντα. Oι περισσότεροι ραδιοφωνικοί σταθμοί μας συντροφεύουν στα ψώνια, στο καφέ, και στη προετοιμασία του μουσακά. Δεν δίνουμε σημασία σε αυτά που λέγονται στο ραδιόφωνο, αλλά απλά χτυπάμε το πόδι μας στο ρυθμό που ακούμε κάνοντας κάτι άλλο την ίδια στιγμή.
Φυσικά το ραδιόφωνο δεν ήταν έτσι στα καλά του χρόνια. Δεν υπήρχαν τηλεοπτικά σήριαλ, γραμμένα στο πόδι, όπως σήμερα. Αντίθετα υπήρχαν ραδιοφωνικές διηγήσεις, διάλογοι κειμένων, και εκπομπές με συγκεκριμένο περιεχόμενο, χωρίς αόριστες φλυαρίες, σε σύγκριση με το σήμερα όπου οι μουσικοί παραγωγοί σχολιάζουν το παραμικρό που παρατηρούν. Όμως αυτό που παρατηρούν δεν είναι αυτό που όντως συναντάται στην πραγματικότητα. Το καθημερινό, ο δημόσιος χώρος, το πραγματικό είναι πλέον το διαφορετικό, το άγνωστο. Και οι περισσότεροι ραδιοφωνικοί σταθμοί δεν το περιγράφουν, αλλά το αγνοούν. Και για να το βρει κάποιος πρέπει να τα αναζητήσει πολύ περισσότερο και βαθύτερα από τα ερείσματα που του παρέχουν τα δημοφιλή μέσα.
Ο Resonance Fm είναι ένας ραδιοφωνικός σταθμός που μπορεί να περηφανεύεται ότι όντως παρουσιάζει κάτι διαφορετικό, συγκριτικά με τους άλλους ραδιοφωνικούς σταθμούς. Αυτό φάνηκε από τα πρώτα του βήματα, όταν ξεκίνησε σε ένα πολύ μικρό studio στο Λονδίνο, με ελάχιστα χρήματα. Μέχρι σήμερα έχει καταφέρει να λειτουργήσει κυρίως με χρηματοδότησεις ακροατών και μη, ενώ έχει αυξήσει σημαντικά και την εμβέλεια του. Αλλά μήπως είναι ο πρώτος ή ο τελευταίος; Απαντώντας σε αυτό το ερώτημα πολλών νοσταλγών του πειρατικού ραδιοφωνικού, η απάντηση είναι ότι όχι, δεν είναι οι πρώτοι. Αλλά σίγουρα είναι από τους λίγους σταθμούς που ασχολούνται με τις μειονότητες οργανώνοντας και παρουσιάζοντας τα προβλήματα τους; με τον δημόσιο χώρο, αυτόν δηλαδή που καθημερινά κυκλοφορούμε; την σύγχρονη τέχνη, και τα every-day politics. Αρχικά σκόπευα να γράψω περισσότερα για τον Resonance, αλλά μετά από κάποιες ερωτήσεις που έκανα σε δυο άτομα άμεσα συνδεόμενα με τον σταθμό, θεώρησα ότι οι απαντήσεις που μου δόθηκαν είναι αρκετές για να καταδείξουν την φιλοσοφία του σταθμού.
Ο πρώτος που απάντησε στις ερωτήσεις μου είναι ο Ed Baxter, διευθυντής προγράμματος στον Resonance, και ο δεύτερος ο Miguel Santos παραγωγός και παρουσιαστής της εκπομπής «Atlantic Waves», που παρουσιάζει πειραματική μουσική από όλο τον κόσμο, και έχει και μια άλλη εκπομπή, το «Sleeping Dogs Lie», που ασχολείται περισσότερο με την ambient μουσική.
Κώστας Κοκκάς: Πρώτα από όλα, πρέπει να ομολογήσω ότι από το 2003 που άκουσα για πρώτη φορά Resonance ήμουν πάντα πολύ περίεργος να μάθω περισσότερα για αυτό το ραδιοφωνικό σταθμό. Καταρχήν, από όσο γνωρίζω σήμερα οι κύριοι φορείς χρηματοδότησης του σταθμού είναι οι ακροατές. Πως ξεκίνησε αυτός ο σταθμός; Θέλω να πω με τι οικονομικά μέσα, και οι ποιοι ήταν οι άνθρωποι που ήταν πίσω από την ιδέα αυτού του ραδιοφωνικού σταθμού;
Ed Baxter: Ξεκίνησε το 2002. Ο οργανισμός που κατέχει και την άδεια λειτουργίας του σταθμού είναι το London Musicians’ Collective (LMC), μια φιλανθρωπική οργάνωση που στηρίζει το έργο avant-garde μουσικών. Από τότε ο Resonance έχει αναπτυχθεί σε τέτοιο σημείο που τώρα ουσιαστικά έχουν δαπανηθεί οι πόροι του LMC. Η πρώτη προσπάθεια δημιουργίας του σταθμού ήταν το 1998, όταν ο Phil England και εγώ αποκτήσαμε άδεια μετάδοσης και τότε για πρώτη φορά ο ραδιοφωνικός σταθμός ονομάστηκε Resonance FM, και μεταδόθηκε για ένα μήνα μόνο. Μετά από αυτό οι Mick Ritchie, Tom Wallace, Knut Aufermann and Sarah Washington δημιούργησαν πολλά podcasts στο LMC Sound, το στούντιο που διαχειριζόταν ο Mick στο LMC. Το 2002 η επανασύνδεση του σταθμού συγκέντρωσε όλα αυτά τα άτομα, μαζί με πολλούς άλλους συνεργάτες. Η ιδέα ήταν του Phil αρχικά, και στη συνέχεια αναπτύχθηκε από εμένα και πολλούς άλλους.
Κ.Κ. Πού στεγάζεται ο σταθμός; Έχετε πολυτελή στούντιο, και πόσο προηγμένη είναι η τεχνολογία που χρησιμοποιείτε;
Ε.Β. Όχι, είναι μικρό, πολύ μικρό. Σε ένα παλιό Βικτωριανό σπίτι, διώροφο, και η γραμμή του μετρό περνά κάτω από αυτό. Ξοδέψαμε όλα μας τα χρήματα για τον εξοπλισμό του σταθμού, ο οποίος είναι υψηλής ποιότητας, αλλά επιρρεπής στο να παρεκτρέπεται.
Κ.Κ. Σε αντίθεση με άλλους ραδιοφωνικούς σταθμούς που χρησιμοποιούν εθελοντές ως κομμάτι ενός συστήματος εκπαίδευσης και κατάρτισης (πρακτική άσκηση κ.λπ.), ένα μεγάλο μέρος του προγράμματος και οργάνωσης του σταθμού βασίζεται σε εθελοντές. Είναι ένα είδος πολιτικής που ακολουθεί ο σταθμός, και η οποία βασίζεται στην εθελοντική συνεισφορά; Σε γενικές γραμμές, πρόκειται για ένα ραδιοφωνικό σταθμό ή ένα είδος συλλογικότητας, ελεύθερο για τον καθένα που θέλει να ενταχθεί σε αυτό το σταθμό;
Ε.Β. Είναι αυτό που είναι. Αυτό είναι ένα αρκετά πολύπλοκο ζήτημα, αν υπονοείς ότι υπάρχει κάτι παράδοξο στο χώρο εργασίας. Είναι ένας σταθμός –κοινότητα. Βασίζεται σε εθελοντές (υπάρχουν μόνο τρία μέλη του προσωπικού) και τους ενθαρρύνουμε να λαμβάνουν αποφάσεις, να μάθουν πώς να είναι αυτόνομοι, να αναλάβουν τον έλεγχο των πραγμάτων όσο γίνεται κατά το δυνατόν - ή τουλάχιστον τα πράγματα που πραγματικά θέλουν να ελέγχουν. Βεβαίως, υπάρχει κάποιος συντακτικός έλεγχος και υπάρχουν κανόνες, έτσι δεν είναι ελεύθερο για όλους ακριβώς. Αλλά αυτό απαιτεί ανθρώπους να εμπλακούν και ο ρόλος του προσωπικού είναι να τους επιτρέψει να κάνουν ραδιόφωνο.
Κ.Κ. Sound art, ηχογραφήσεις πεδίου, Musique concrete, και άλλα είδη της τέχνης που είναι μακριά από αυτό που είναι ευρέως ονομάζεται "mainstream", οπότε δεν είναι και πολύ δημοφιλή. Είναι σημαντικότερο για τον Resonance να προωθεί το είδος της τέχνης που θεωρεί ως πιο σημαντικό ή πιο καλλιτεχνικό, είστε πιο εκλεκτικοί, ή απλώς θέλετε να προσελκύσετε συγκεκριμένο κοινό;
Ε.Β. Θέλουμε να προσελκύουμε πολλά διαφορετικά είδη ακροατηρίων και δεν μας πειράζει να μην μας ακούνε πολλά ακροατήρια επίσης. Αν αυτό είναι κάτι που θεωρούμε ενδιαφέρον ραδιόφωνο, τότε αυτή η εκπομπή κάνει. Το περισσότερο ραδιόφωνο είναι τόσο βαρετό που είναι αδύνατο για κάθε πρόσωπο του οποίου ο εγκέφαλος είναι ενεργός να το ακούσει. Ο Resonance υποθέτει ότι το κοινό του είναι πιο έξυπνο, ανοικτόμυαλο και διερευνητικό από τους ανθρώπους που το διαχειρίζονται. Έχουμε αρκετά τεκμηριωμένες θεωρητικές ιδέες για το τι είναι καλή και κακή τέχνη, το οποίο είναι υπερβολικά πολύπλοκο για να υπεισέλθω σε αυτό, αλλά αποδεικνύεται στην πράξη αυτό που κάνουμε.
Κ.Κ. Έχω παρατηρήσει ότι στο πρόγραμμα υπάρχουν πολλές ραδιοφωνικές εκπομπές για διαφορετικούς πολιτισμούς, εθνότητες, χώρες κλπ. Έχει να κάνει με ένα είδος ιδεολογίας ή ιδεών που ακολουθείτε; Θα λέγατε ότι οι ιδέες σας σχετικά με αυτό το σταθμό είναι πιο ιδεολογικά συνδεδεμένες με αριστερές ή φιλελεύθερες αντιλήψεις;
Ε.Β Στην πραγματικότητα απλώς αντανακλούμε το γεγονός ότι το Λονδίνο είναι μια πόλη περίπου τριακοσίων διαφορετικών γλωσσών. Δεν έχουμε ένα σταθερό πρόγραμμα και προγραμματισμός γίνεται με έναν σχεδόν φαντασιακό τρόπο. Ναι, είναι σαφώς φιλελεύθερο, έτσι δεν είναι;
Κ.Κ. Ποια είναι η σχέση σας με την πολιτική; Υπάρχει μια δυνατή σχέση ή θα προτιμούσατε να λέτε ότι είστε πιο ευαίσθητοι σχετικά με κοινωνικά θέματα;
Ε.Β. Είμαστε ιδιαίτερα ανήσυχοι σχετικά με την πολιτική φύση των δραστηριοτήτων μας υπό την γενική έννοια του όρου. Είμαστε σε μεγάλο βαθμό απογοητευμένοι από τις κυβερνήσεις. Θέλουμε να ενθαρρύνουμε μια ευρεία ποικιλία απόψεων, να προωθήσουμε την ελευθερία του λόγου, και εξετάζουμε το πολιτικό περιεχόμενο αυτού που κάνουμε. Οι εκπομπές έχουν ένα κοινωνικό και πολιτικό νόημα, αλλά μάλλον σε χαμηλά επίπεδο, και δεν ασκούν επιρροή, αλλά πάντα ενθαρρύνοντας τους ανθρώπους να είναι αυτόνομοι, γενναιόδωροι και φιλόξενοι. Το potlach είναι το μοντέλο για το οποία θα αγωνιστούμε.
Κ.Κ. Σχετικά με την μεγάλη προβολή διαφόρων πολιτισμών και εθνικών ταυτοτήτων από τον σταθμό, θα έλεγες ότι ο Resonance είναι ένας παγκόσμιος ραδιοφωνικός σταθμός; Θα αποκαλέσετε τους εαυτούς σας ως πολίτες του κόσμου, Βρετανούς, Ευρωπαίους ή κάτι άλλο;
Ε.Β. Το όλο project ασχολείται με το Λονδίνο και παρουσιάζει ό, τι ο κριτικός Kodwo Eshun αποκαλεί «προκλητική διανοητική στενότητα". Όμως το Λονδίνο έχει μια τοπική, εθνική, διεθνή και παγκόσμια σημασία: είναι ένα είδος πρίσματος μέσω του οποίου τα πολλά πράγματα παρατηρούνται και φιλτράρονται. Ναι, είμαστε McLuhanites, χωρίς αμφιβολία.
Κ.Κ. Η πρώτη λέξη που έρχεται στο νου όταν σκέφτομαι Resonance είναι, η λέξη "διαφορετικό", σε σύγκριση πάντα με άλλους ραδιοφωνικούς σταθμούς. Ποια είναι η ανταπόκριση των ακροατών σε αυτό το "διαφορετικό", και έχει απήχηση;
Ε.Β. Είναι αναγκαίο. Φαίνεται ανούσιο σε εμάς, να κάνουμε ότι κάνουν οι άλλοι ραδιοφωνικοί σταθμοί (που το κάνουν καλύτερα, σε κάθε περίπτωση), οπότε κάνουμε αυτό που θέλουμε. Είναι σκόπιμα διαφορετικό: απορρέει από την γενικότερη απογοήτευση και πλήξη.
Κ.Κ. Η Μεγάλη Βρετανία είναι μία από τις χώρες που υπέστησαν πολλές από τις συνέπειες της κρίσης. Έχετε παρατηρήσει κάποια αλλαγή στη στάση των Βρετανών και της κοινωνίας στο σύνολό της; Οι άνθρωποι έχουν γίνει πιο συντηρητικοί, όπως το αποτέλεσμα των Ευρωπαϊκών εκλογών έδειξε; Μήπως αυτό έχει αρνητική επίπτωση στο Resonance και την προώθηση των τεχνών;
Ε.Β. Η χώρα κινείται προς τα δεξιά. Είναι ασαφές πώς αυτό θα επηρεάσει μας. Όλοι ζουν στο φόβο, ιδίως εκείνων που έζησαν την εποχή της Thatcher.
Κ.Κ. Με τι κριτήρια αποφασίζετε για το περιεχόμενο των εκπομπών του ραδιοφώνου, και το άτομο που θα την παρουσιάσει;
Ε.Β. Τα άτομα μας προσεγγίζουν με μια ιδέα και στη συνέχεια την βελτιώνουμε είτε μαζί τους, είτε τους αφήνουμε να πάρουν το δρόμο τους με ένα ελάχιστο πλαίσιο προτάσεων σύνταξης. Ψάχνουμε για μια πολύ περιορισμένη γκάμα ατόμων: παθιασμένοι, θιασώτες, εμπειρογνώμονες - αυτά είναι τα είδη των ανθρώπων που θέλουμε να συμμετέχουν στο πρόγραμμα. Οι άνθρωποι που μας γράφουν λέγοντας, "έχω μια εκλεκτική συλλογή δίσκων" δεν μας αφορούν. Δεν μας ενδιαφέρουν τα playlists, οι επίσημοι ραδιοφωνικοί κανόνες, η επανάληψη ή το προφανές. Θέλω να με εκπλήσσει, να με μπερδεύει και να με μορφώνει – έτσι απλά.
Kώστας Kοκκάς: Καταρχάς, θα ήθελα να σε ρωτήσω για τη εκπομπή σου στον Resonance, "Atlantic Waves". Πώς επέλεξες το συγκεκριμένο τίτλο για τη ραδιοφωνική σου εκπομπή; Atlantic είναι για τη μουσική από άλλες χώρες και το Waves (συχνότητες, ραδιοκύματα) γιατί είναι πιο κοντά με το είδος της μουσικής που προωθείς;
Miguel Santos: Η ονομασία της εκπομπής προήλθε από το φεστιβάλ που έκανα στο Λονδίνο από το 2001 έως το 2008: το Atlantic Waves Festival. Ήταν μια αναφορά και στα δύο κύματα; του ωκεανού και τα ηχητικά κύματα. Για να μεταβείτε από το Ηνωμένο Βασίλειο προς οποιοδήποτε άλλο μέρος του κόσμου, θα πρέπει να φτάσετε μέσω των Ατλαντικών Κυμάτων. Έτσι, κατά αυτόν τον τρόπο δημιουργήθηκε ο τίτλος Atlantic Waves. Και επειδή η εκπομπή προωθεί μουσική από όλο τον κόσμο, φαίνεται κατάλληλος τίτλος.
Κ.Κ. Πόσο δύσκολο είναι να βρείς, ας πούμε "καλή μουσική" από όλο τον κόσμο και την ίδια στιγμή να είναι πιο σύγχρονη, πειραματική ή avant-garde; Δίνεις ιδιαίτερη έμφαση αν είναι πειραματική ή από μια άλλη χώρα;
M.S. Για να είμαι ειλικρινής, είμαι συνηθισμένος σε αυτό, όπως κάνω για περίπου 20 χρόνια. Έτσι δημιουργείς δεσμούς με το χρόνο και, στη συνέχεια, ζώντας στο Λονδίνο, σε αυτή τη πολυπολιτισμική πόλη, τείνεις να συναντάς ανθρώπους από όλο τον κόσμο. Το γεγονός ότι εγώ επίσης διοργανώνω ένα διεθνές φεστιβάλ εδώ στο Λονδίνο φαντάζομαι βοηθάει πάρα πολύ. Μερικές εκπομπές είναι πιο πειραματικές από άλλες, κάποιες φορές κάνω «ριζοσπαστικές» εκπομπές με πειραματική μουσική, και κάποιες άλλες φορές παίζω περισσότερο world music. Και αυτό το καλοκαίρι σκοπεύω να κάνω μερικές εκπομπές και για τη χορευτική μουσική. Βέβαια, δεν είναι mainstream μουσική, αλλά πραγματικά δεν το βλέπω ούτε ως πειραματική μουσική. Απλά το αποκαλούμε "εξερευνητική μουσική" (exploratory music) (ένας όρος που πρωτοάκουσα το 2000) ...
Κ.Κ. Πώς αποφασίζεις να συμμετέχεις σε είδη μουσικής που δεν είναι, σε γενικές γραμμές, πολύ δημοφιλή; Πώς αναπτύχθηκε αυτό το πάθος σε εσένα; Μήπως από τη ενασχόληση σου με την τέχνη και τη μουσική, ή και λόγω εθνικής καταγωγής;
M.S. Δεν πιστεύω ότι αφορά την εθνική προέλευση. Είναι πραγματικά αυτό με το οποίο μεγάλωσα. Πάντα είχα μια ενεργητική στάση απέναντι στην μουσική, πάντα, έψαχνα την μουσική αντί μόνο να καταναλώνω ότι μου έδιναν στο ραδιόφωνο, την τηλεόραση ή τις εφημερίδες. Είμαι περίεργος για άλλους τρόπους δημιουργίας μουσικής, άλλους πολιτισμούς, και απολαμβάνω το να μαθαίνω από την εν λόγω ποικιλομορφία. Ο κόσμος στον οποίο ζούμε είναι τόσο πλούσιος που για μένα είναι μια τέτοια ευχαρίστηση να μαθαίνω περισσότερα για πράγματα που δεν ξέρω ...
Κ.Κ. Είναι ο Resonance ο ιδανικός σταθμός για να φιλοξενήσει μια ραδιοφωνική εκπομπή σαν τη δική σου; Το γεγονός ότι δίνει ιδιαίτερη προσοχή στην μουσική από άλλες χώρες είναι πιο κοντά στον "χαρακτήρα" του Atlantic Waves; Υπάρχει κάτι που σε προσέλκυσε στο Resonance;
M.S. Ναι, ο Resonance είναι ο ιδανικός σταθμός για την εν λόγω εκπομπή. Θεωρώ τον Resonance έναν από τους καλύτερους σταθμούς στον κόσμο, λόγω της ελευθερίας του προγράμματος, και ότι μπορείτε να ακούσετε πολλά διαφορετικά πράγματα. Είναι σε μεγάλο βαθμό ένας ραδιοφωνικός σταθμός της τέχνης. Δεν κυριαρχείται από playlists που θα βρείτε στα περισσότερους εμπορικούς ραδιοφωνικούς σταθμούς και τα περισσότερα από τα προγράμματα είναι του ίδιου του παραγωγού. Γνωρίζω τον Resonance από τις πρώτες του ημέρες και πάντοτε θαύμαζα το έργο του, οπότε η έλξη ήταν αναμενόμενη. Να αναφέρω, επίσης ότι, κάνω και μια δεύτερη εκπομπή στον Resonance, που ονομάζεται "Sleeping Dogs Lie (αργά την Πέμπτη, νωρίς την Παρασκευής), αφιερωμένη στην ambient μουσική. Είναι άλλο ένα από τα πάθη μου ...
Κ.Κ. Επίσης οργανώνεις το " London International Festival of Exploratory Music ".
Είναι αυτό ένα είδος συνέχειας του Atlantic Waves Festival; Και αν δεν είναι, τι είναι διαφορετικό και συναρπαστικό στο LIFEM;
M.S. Ναι, το LIFEM συνιστά συνέχεια της προηγούμενης δουλείας μου με το Atlantic Waves festival. Ενώ το Atlantic Waves festival ήταν πολύ επικεντρωμένο γύρω από την προώθηση της πορτογαλικής μουσική και μουσικούς που αλληλεπιδρούν με τους διεθνείς ομολόγους τους, το LIFEM αποτελεί ένα καθαρά καινοτόμο διεθνές φεστιβάλ – κατά το τρέχον έτος, στο ντεμπούτο του, μπορείτε να δείτε μινιμαλιστική avant chamber pop, Inuk snow songs, ice folk και throat singing από τον Καναδά και τους Εσκιμώους της Γροιλανδίας, παλαιές και νέες διασκευές παγκόσμιας μουσικής από τον συγκινητικό κόσμο της μουσικής της Ιρλανδίας, της Τουρκίας, του Ιράκ και της Κίνας, τους νεότερους εξωτικούς Λατινικό-electro ήχους από τη Βραζιλία, Γίντις, Σεφαραδίτικες, παλιά Klezmer και περισσότερο από το Ισραήλ, τη Σερβία και την Πολωνία, και εξαίσια οργανική electronica από την Ιαπωνία. Το Φεστιβάλ έχει επίσης πέντε αστέρων οπτικοακουστικά προγράμματα, όλα πρεμιέρες στο Ηνωμένο Βασίλειο, με βραβευμένους καλλιτέχνες. Από τη μουσική πλευρά, το ήμισυ των συναυλιών είναι κατά πολύ πρεμιέρες στο Ηνωμένο Βασίλειο. Το LIFEM είναι μια γιορτή της εμπνευσμένης και των οριακά-επεκτεινόμενων μουσικών εξερευνήσεων - σίγουρα δεν πρόκειται για παραδοσιακή τζαζ ή παγκόσμιο μουσικό φεστιβάλ. Το LIFEM σας εκπλήσσει, σας ενθουσιάζει, μαθαίνετε για τη μουσική που δεν έχετε δει και ακούσει πριν ή δεν είχατε πολλές ευκαιρίες να δείτε ζωντανά.
Κ.Κ. Απ 'όσο γνωρίζω είσαι από την Πορτογαλία. Πιστεύετε ότι σε σύγκριση με άλλες περιοχές στο Ηνωμένο Βασίλειο, το Λονδίνο είναι το ιδανικό μέρος για έναν ξένο να ζει και να λαμβάνει μέρος στη βιομηχανία των τεχνών; Οι πολίτες του Λονδίνου είναι δεκτικοί των εκδηλώσεων που οργανώνετε για την παγκόσμια μουσική;
M.S. Ναι, γεννήθηκα στην Πορτογαλία, αλλά ζω στο Λονδίνο τα τελευταία 12 χρόνια. Το Λονδίνο, όπως προανέφερα, είναι σε μεγάλο βαθμό μια πολυπολιτισμική μητρόπολη και αυτό είναι ακριβώς ένας από τους λόγους που με ελκύει , συν την εκπληκτική προσφορά σχετικά με την μουσική, τον χορό, τις τέχνες, κλπ. Μόνο από την άποψη των συναυλιών, έχει κατά μέσο όρο 700 συναυλίες ανά εβδομάδα, στο Λονδίνο και μόνο. Υπάρχουν λίγες πόλεις στον κόσμο που έχουν τόσο μεγάλη και διαφορετική πολιτιστική προσφορά. Σχετικά με τους πολίτες του Λονδίνου, εγώ το βλέπω περισσότερο ως το σύνολο των διεθνών κοινοτήτων που ζουν στο Λονδίνο. Οπότε, από τη φύση τους ενδιαφέρονται για την παγκόσμια μουσική και τις εκδηλώσεις που οργανώνω και διαχειρίζομαι.
Κ.Κ. Ποιος είναι ο ήχος του Λονδίνου; Είναι ο αστικός, ο πολυεθνικός, πειραματικός ήχος, η σιωπή, ή κάτι άλλο;
M.S. Ενδιαφέρουσα ερώτηση ... όπως κάθε πόλη έτσι και το Λονδίνο έχει το δικό της χρώμα, φως, οσμή, ήχο ... μία από τις συνηθισμένες καταστάσεις θα βρεις και στο Λονδίνο όταν περπατάς στο δρόμο ή ταξιδεύεις με το λεωφορείο, μπορείς να ακούσεις όλες τις γλώσσες και σε όλα τα είδη προφορών. Το βρίσκω πολύ ενδιαφέρον. Αυτό είναι μέρος του ήχου της πόλης. Μετά έχετε και τα άλλα είδη, τους αστικούς ήχους όπως και ήσυχα μέρη με σιωπή, όπως τα πολλά υφιστάμενα πάρκα στο Λονδίνο. Ένας άλλος κοινός ήχος στο Λονδίνο, θα γελάσετε σχετικά με αυτό, είναι ο ήχος της βροχής. Και ένας άλλος ήχος που μου αρέσει αρκετά είναι ο ήχος των κυμάτων του Τάμεση στις ακτές. Και τους ειδικούς ήχους που μπορείς να βρεις στις όχθες του ποταμού, στα κανάλια κάνοντας βόλτες ...
8. Το τελευταίο αποτέλεσμα των Ευρωπαϊκών εκλογών έδειξε μια τάση προς συντηρητικά και κεντροδεξιά πολιτικά κόμματα. Πιστεύετε ότι αυτό μπορεί να έχει συνέπειες στην παγκόσμια μουσική, την στάση έναντι μεταναστών και των τεχνών συνολικά;
Ναι, μπορεί να έχει και είναι αρκετά επικίνδυνο, καθώς τα παραδοσιακά κόμματα και τα κόμματα της συντηρητικής δεξιάς κόμματα είναι λιγότερο ευνοϊκά για πολιτιστικές εκδηλώσεις, από ό, τι είναι οι αριστερές παρατάξεις. Αλλά θα πω ότι δεν πολύ ενδιαφέρομαι για την πολιτική. Στην πραγματικότητα μισώ την πολιτική και τους πολιτικούς, καθώς ποτέ δεν λένε την αλήθεια, ποτέ δεν λένε τι πιστεύουν. Νομίζω ότι η καλύτερη λύση για μια καλύτερη κοινωνία βρίσκεται στον πολιτισμό και όχι στην πολιτική - ο πολιτισμός συμβάλλει στο να κατανοείς τους διαφορετικούς ανθρώπους και τους πολιτισμούς τους, ενώνουν τους ανθρώπους από διαφορετικούς χώρους, ενώ η πολιτική μόνο κάνει τους ανθρώπους να μισούν ο ένας τον άλλο, πόσο μάλλον όταν τα ενδιαφέροντα της πολιτικής και των πολιτικών είναι συχνά περισσότερο οικονομικά παρά κοινωνικά ή πολιτιστικά.
Ως ένας άνθρωπος που έχει χαρακτηριστεί πολλές φορές «αντιραδιοφωνικός», λόγω των μουσικών μου προτιμήσεων και άλλων πεποιθήσεων, νιώθω ότι τα ανωτέρα λόγια θα μπορούσαν να καθοδηγήσουν πολλούς στο σχεδιασμό ενός ραδιοφωνικού σταθμού, ειδικά τώρα που ανθίζει το web radio. Και αυτό γιατί ένας ραδιοφωνικός σταθμός χρειάζεται περισσότερο ανθρώπους που έχουν πάθος για κάτι, και όχι να διαφημίζει μαγαζιά που λειτουργούν στο κέντρο της αγοράς. Ίσως έτσι να μειωθεί και αυτή η κακόγουστη ραδιοφωνική ουτοπία.
Για να διαβάσετε το άρθρο όπως δημοσιευτηκε πατήστε εδώ- Τεύχος 11ο
Παρασκευή 19 Φεβρουαρίου 2010
ΠΟΛΙΤΕΣ ΜΙΑΣ ΣΥΝΗΘΙΣΜΕΝΗΣ ΠΟΛΗΣ
Η παγκοσμιοποίηση για τους περισσότερους είναι συνδεδεμένη με το ελεύθερο εμπόριο, τις ελεύθερες και γρήγορες συναλλαγές, την μετάδοση της πληροφορίας. Σπάνια κάποιος αναφέρεται στην παγκοσμιοποίηση της αρχιτεκτονικής. Ή τελικά μήπως ένας τέτοιος όρος είναι αυθαίρετος;
Ιστορικά από την εποχή της Αναγέννησης και του Μεσαίωνα πάντα υπήρχε μια τάση ανάμεσα στα διαφορετικά κράτη, διαφοροποίησης σχετικά με την αρχιτεκτονική των κτιρίων. Αρκετά από τα κτίρια αυτά, ειδικά στην Κεντρική Ευρώπη, υπάρχουν ακόμα, και χρησιμοποιούνται ως αξιοθέατα, για την προώθηση του τουρισμού. Αυτά τα κτίρια αναδεικνύουν την ιστορία ενός τόπου, την διαφορετικότητα και την ταυτότητα του, αλλά και των κατοίκων του.
Αργότερα έφτασε η εποχή της βιομηχανικής επανάστασης - εποχή της κυριαρχίας του μετα-καπιταλισμού. Για να στεγαστούν οι νέες μονάδες παραγωγής δημιουργούνται βιομηχανικά κτίρια. Ο σχεδιασμός δίνει τη θέση του στην σκοπιμότητα και τη συμβατότητα των κτιρίων για τους σκοπούς της βιομηχανικής παραγωγής. Βιομηχανικές εγκαταστάσεις που διατηρούνται μέχρι σήμερα που υπενθυμίζουν ακόμα αυτή τη περίοδο, που έθεσε τις βάσεις του καπιταλισμού.
Ακολουθεί τον 20ο αιώνα η συσσωρευμένη αποκέντρωση. Νέα σχέδια κατοικιών δημιουργούνται με στόχο την εξοικονόμηση του χώρου στις πόλεις, και γίνεται η πρώτη εμφάνιση των πολυκατοικιών. Οι πόλεις δεν αποτελούνται από έναν χώρο, αλλά από περιοχές που σε προηγμένες καπιταλιστικές χώρες παίρνουν τη μορφή διαχωρισμού των διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων. Η εποχή της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής έφτασε.
Με την εδραίωση της παγκοσμίως η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική είναι η συνηθισμένη αρχιτεκτονική, των καθημερινών κτιρίων, χωρίς κάποια εξέλιξη ή πρωτοτυπία στο μοντέρνο σχεδιασμό της αρχιτεκτονικής των πόλεων. Για την εδραίωση της, μεγάλες περιοχές πόλεων κατεδαφίζονται και αντικαθίστανται από κτίρια αστικής ανακαίνισης, που κατασκευάζονται με τον τρόπο που θέλει ο εργολάβος και όχι ο αρχιτέκτονας. Η διαφοροποίηση των πόλεων εξαφανίζεται και τα μεγάλα αρχιτεκτονικά επιτεύγματα σπανίζουν. Ακόμα και αν ένα κτίριο εμφανίζεται διαφορετικό παρουσιάζεται στα αναπτυγμένα κράτη και πιο πολύ χρησιμοποιείται για να αναδείξει την οικονομική ανάπτυξη ενός κράτους. Τα παραδείγματα παγκοσμιοποίησης βρίσκονται παντού και το shopping κυριαρχεί.
Η εξέλιξη των πόλεων δεν θα μπορούσε να αποτελέσει αντικείμενο ανάλυσης μόνο ενός επιστημονικού πεδίου, και γι’ αυτό εκτός από την αρχιτεκτονική έχει αποτελέσει αντικείμενο μελέτης και από άλλες επιστήμες, όπως η κοινωνιολογία, η οικονομία και η ανθρωπολογία. Όμως η εύρεση των διακριτών χαρακτηριστικών των πόλεων μπορεί να γίνει μέσω της μελέτης του ήχου, της φιλοσοφίας, της τέχνης, και των εικαστικών τεχνών, όπου ερευνώνται τα χαρακτηριστικά των πόλεων σήμερα. Βέβαια χρησιμοποιώντας ένα από αυτά τα πεδία αυτό δεν θα μπορούσε να αποδοθεί με όρους αρχιτεκτονικής και δόμησης. Όμως προσφέρουν περισσότερη στην κατανόηση της ανάπτυξης των πόλεων. Και αυτό γιατί παρά την παγκόσμια ομοιομορφία των πόλεων πολλοί καλλιτέχνες προσπάθησαν μέσα από τα έργα τους να αναδείξουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των πόλεων, την ιστορικότητα, την παράδοση και τον πολιτισμό τους, αλλά και πως τα κτίρια εκτός από χώρο κατοίκησης μπορούν να γίνουν μέρος του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου.
Η αναπαράσταση της πόλης και ο ήχος που αποτυπώνεται στο παρελθόν της
Πολλοί καλλιτέχνες ενδιαφέρθηκαν να μελετήσουν την ταυτότητα και ιστορία των πόλεων, και πως αυτή έχει διαμορφωθεί μέχρι σήμερα Ένας από αυτούς είναι ο David Kristian, ο οποίος στο album του Ghost Storeys, που κυκλοφόρησε το 2005, ισχυρίστηκε ότι το ζήτημα της ταυτότητας των κατοίκων μιας πόλης και τα ιδιαίτερα κοινωνικά και πολιτισμικά στοιχεία παρίστανται από τα κτίρια της. Ο David Kristian βασίστηκε στην υπόθεση ότι στο εσωτερικό πολλών σπιτιών υπάρχουν φαντάσματα εξηγώντας ότι δεν εννοεί φαντάσματα τα οποία στους περισσότερους θα παρέμπεπαν σε ταινίες επιστημονικής φαντασίας ή τρόμου. Αντιθέτως, με αυτήν την έννοια σχολιάζει την δημοκρατικότητα του χώρου, λέγοντας ότι τα φαντάσματα υπάρχουν με σκοπό να εξερευνήσουν την ιστορία και τον χώρο, τον πολιτισμό, τη προσωπική και κοινωνική ταυτότητα των κατοίκων μιας πόλης.
Το διάστημα που εργαζόταν στο συγκεκριμένο album τοποθέτησε μικρόφωνα σε κτίρια όπου άνθρωποι ζήσαν με ένταση, φόβο, μοναξιά και αβεβαιότητα. Τα φαντάσματα αυτών των ανθρώπων αποτελούν απεικονίσεις και αντικατοπτρισμοί των άϋλων επιθυμιών του ανθρώπου πέρα από το κυνήγι της απόκτησης υλικών αντικειμένων, όπως υπάρχει σήμερα στον καπιταλισμό. Η σημερινή δόμηση των πόλεων στα καπιταλιστικά κράτη, όπως κυρίως εκφράζεται από την κατασκευή κτιρίων, αφαιρεί τη ταυτότητα των ανθρώπων, και τα φαντάσματα εμφανίζονται ως οι υπάρξεις που αναζητούν τη χαμένη και πραγματική τους ταυτότητα. Πιο συγκεκριμένα ο David Kristian λέει ότι, όπως και τα φαντάσματα που προσπαθεί να ανακαλύψει, ζούμε στην αναζήτηση της “…απόλαυσης και του μαρτυρίου, όπως πλοηγούμαστε στην αστάθεια του χρόνου, του χώρου, και χάνουμε τα παραστήματα μας, το νόημα μας…στην απώλεια της πραγματικής μας ταυτότητας”.
Πολλοί καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνται στην «τέχνη του ήχου» (sound art) καταφέρνουν να συνδυάσουν την πόλη με τον ήχο, και μια έννοια γύρω από το πλαίσιο των χαρακτηριστικών, της ευρύτητας και ποικιλομορφίας μιας πόλης. Όμως σε αντίθεση με τον David Kristian, δεν ασχολήθηκαν με ζητήματα ταυτότητας, αλλά με κατασκευές κτιρίων που εξυπηρετούσαν συγκεκριμένους σκοπούς προσάρμοσενα στην εκάστοτε ιστορική συγκυρία. Ένα τέτοιο ιστορικό γεγονός απασχόλησε τον Steve Roden, ο οποίος ηχογράφησε το album του Airforms το 2005, άμεσα επηρεασμένος από τoν αρχιτέκτονα Wallace Neff , ο οποίος κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου είχε δημουργήσει ένα ιδιαίτερο τύπο σπιτιού, φτιαγμένο από σκληρή ελαστική ύλη καλυμμένο από ένα στρώμα τσιμέντου. Ονομάστηκε airform house (όπως επίσης ballon, rubber … και bra house) και σκοπός αυτού του είδους της κατασκευής ήταν αρχικά το χαμηλό του κόστος του, ώστε να μπορέσουν να διαμείνουν πολλοί άνθρωποι μετά τη καταστροφή του πολέμου, καθώς και η δυνατότητα να επαναχρησιμοποιηθεί και μετακινηθεί με μεγάλη ευκολία αφού αφαιρεθεί ο αέρας που περιέχεται μέσα στο “μπαλόνι”.
Ο Steve Roden ήθελε να αγοράσει ένα τέτοιο σπίτι, πρώτα όμως κυκλοφόρησε το album Airforms που ηχογράφησε μέσα σε ένα απο τα λίγα τέτοια σπίτια στην Αμερική χρησιμοποιώντας ένα organ pipe (κυλινδρικό όργανο που χρησιμοποιείται σε καθολικές εκκλησίες) και μαγνητοφώνησε τους ήχους που αναπαράγονται από το περιβάλλον ενός τέτοιου σπιτιού. Στόχος του ήταν να καταγράψει και να αναδείξει την διαφορετικότητα των ήχων σε μια τόσο σημαντική περίοδο της ιστορίας, και πως οι ήχοι διαμορφώνονται με την πάροδο των χρόνων.
Ο ήχος των κτιρίων των πόλεων είχε απασχολήσει τον Steve Roden και στο παρελθόν και το 2001 κυκλοφόρησε το album του Schindler House, ηχογραφημένο σε ένα κτίριο που κατασκευάστηκε από τον αρχιτέκτονα Rudolf M. Schindler στο Λος Αντζελες (κατά το όνομα του κατασκευαστή “Schindler House”). Πρόκειται για ένα πολύ μοντέρνο κτίριο για τα πρότυπα της εποχής, όχι γιατί είχε κάτι παραπάνω από τα υπόλοιπα συνηθισμένα κτίρια, αλλά περισσότερο γι’ αυτά που δεν είχε. Συγκεκριμένα δεν είχε σαλόνι, τραπεζαρία, ή άλλα δωμάτια. Αποτελούνταν από έναν ενιαίο χώρο στον οποίο, σύμφωνα με τον κατασκευαστή του θα κατοικούσαν δυο νεαρά ζευγάρια ως ένας χώρος διαμονής, αλλά και εργασίας τους. Όσο περίεργη και αν ακούγεται μια τέτοια κατασκευή, υπήρξε μεγάλη επιρροή για κατοικίες που χτίστηκαν στις πιο πλούσιες πολιτείες της Αμερικής, και κυρίως στη Καλιφόρνια.
Ο Steve Roden όμως δεν ήταν ο πρώτος που ενδιαφέρθηκε ηχητικά για το συγκεκριμένο σπίτι. Αντίθετα, από το 1920 μέχρι το 1950 υπήρξε καλλιτεχνικός μαγνήτης για πολλούς καλλιτέχνες και δραστηριότητες, και για μεγάλα διαστήματα το κατοικούσε ο συνθέτης John Cage, όπου και ερευνούσε τους ήχους της συγκεκριμένης κατασκευής. Κάτι παρόμοιο έκανε και ο Steve Roden. Κατά τη διαμονή του ηχογράφησε ήχους από το εσωτερικό και την αυλή του, όπως αεροπλάνα που περνούσαν από επάνω, τριξίματα από τα παράθυρα κ.α τα οποία χρησιμοποίησε στο Airforms, καθώς επίσης και σε ένα άπο τα κομμάτια του album να έδωσε μια δική του εκτέλεση του 4:33 του John Cage.
Εικαστική και ηχητική αναπαράσταση. Αντίθεση ή συγχώνευση;
Πέρα όμως από τους μουσικούς, ήταν και οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες που με τα έργα τους προκάλεσαν καλλιτεχνικές τάσεις και δημιουργίες. Ο Le Corbusier-ο οποίος πολλές φορές αναφέρεται και ως φιλόσοφος της πόλης-ήταν θερμός υποστηρικτής της ιδέας οτι οι πόλεις πρέπει να δομούνται με βάση τις κοινωνικές δομές τους. Όταν όμως τη δεκαετία του 1930 υπέβαλλε τις προτάσεις του για την ανάπλαση του Rio de Janeiro μάλλον δεν φανταζόταν ποτέ ότι ο προτεινόμενος σχεδιασμός του θα αποτελούσε και αιτία διαμάχης ιδεών γύρω από αυτό που ονομάστηκε concrete poetry. Αυτή η διαμάχη έλαβε μεγαλύτερη έκφραση στην ανάπτυξη δυο αντίθετων ρευμάτων, μεταξύ του Σουηδού εικαστικού καλλιτέχνη Öyvind Fahlström, οι απόψεις του οποίου εκφράστηκαν μέσω του έργου του “Manifesto for Concrete Poetry” και των Noigandres poets - ομάδα Βραζιλιάνων ποιητών.
Οι τελευταίοι πίστευαν ότι αυτό που ονομάζεται concrete poetry, πέρα από μια μορφή ιδιαίτερης τυπογραφίας, μέσω των ιδιαίτερων νοημάτων που λαμβάνουν και μεταδίδουν οι σχηματισμοί των γραμμάτων και των λέξεων, θα έπρεπε να αναπτυχθεί σαν κομμάτι ενός αστικού σχεδιασμού, και θα περιλαμβανόνταν σε ενα γενικότερο πλαίσιο οικοδόμησης μιας πόλης. Δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στην αισθητική διαμόρφωση της πόλης ώστε να αποτυπωθούν πολλά από τα ιστορικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά της πόλης επεδίωξαν τη προβολή της ταυτότητα της και ταυτόχρονα να δώσουν περιεχόμενο στη πόλη μέσω των τυπογραφιών που θα τη συνόδευαν. Αντιθέτως, ο Fahlström πίστευε ότι οι λέξεις είναι αυτές που έχουν νόημα και όχι η αρχιτεκτονική. Μέσω της αναπαραγωγής του ήχου από τις λέξεις μπορούν να σχηματιστούν έννοιες όπως ο χρόνος, η άβυσσος, ο θάνατος, και η επαναληπτική τους δομή στη ποίηση βοηθά και παροτρύνει τον ίδιο τον αναγνώστη να δημιουργήσει τις δικές του έννοιες, κατά αναλογία με την αρχιτεκτονική των κτιρίων. Για παράδειγμα θεωρούσε ότι η σιωπή που υπάρχει στα ποιήματα δημιουργεί ακουστικά διαστήματα, όπου η ηχώ των προηγούμενων λέξεων αντηχούν όπως στην ακουστική ενός εγκατελειμμένου σπιτιού.
Η διαφορά λοιπόν αυτών των δυο ρευμάτων εγκείται με ποιά θεματικοποίηση αντιμετώπιζαν την αρχιτεκτονική. Τα μέλη του Noigandres poets ενδιαφέρονταν περισσότερο για τη δομή και κατασκευή των κτιρίων: θα αποτελούσαν μέσο για την μετάδοση των έργων τους - μια οπτική αναπαράσταση. Αντίθετα, ο Fahlström ενδιαφερόταν εκτός από το κτίριο σαν κατασκευή, και θεωρούσε ότι ήταν μέρος ενος συστήματος το οποίο όμως γίνεται και όργανο και αναπαράγει ήχους, κατασκευάζει λέξεις και έννοιες, και μέσω των ίδιων των λέξεων καταλήγει στο να μεταδίδει εμπειρίες όπου το άτομο αποτελεί ζωτικός οργανισμός του κτιρίου, και συνολικά του τόπου όπου κατοικεί.
Ο ήχος είχε σημαντική επιρροή στον Le Corbusier. Το 1956 όταν είχε προσκληθεί από την εταιρία ηλεκτρικών συσκευών Philips, να σχεδιάσει ένα ειδικό κτίριο όπου θα στέγαζονταν η διεθνή έκθεση των Βρυξελλών που πραγματοποιήθηκε το 1958. Ο τελευταίος συνέλαβε την ιδέα με τον συνδυασμό τεχνολογίας και τέχνης όχι απλά χτίζοντας ένα κτίριο, αλλά ως ένα περιβάλλον από ήχο, χρώμα, και δομή, με σκοπό να αντανακλάται ο δημιουργικός ρόλος που μπορούν να παίξουν ο ηλεκτρισμός και οι άλλες σχετικές επιστήμες στη σύγχρονη κοινωνία. Για αυτό συνεργάστηκε με τον Ξενάκη, ο οποίος δημιούργησε μαθηματικά μοντέλα για την κατασκευή του κτιρίου, και προσκάλεσε τον Edgard Varèse να δημιουργήσει τη μουσική σε μορφή μαγνητοφωνημένης ταινίας, αφήνοντας τον συνθέτη απολύτως ελεύθερο να προσεγγίσει τον κόσμο των ήχων με οποιοδήποτε τρόπο επέλεγε. Το απότελεσμα αυτής της σύνθεσης ήταν το πασίγνωστο έως σήμερα Poème èlectronique.
Ζώντας στον σύγχρονο αστικό χώρο
Στις σύγχρονες πόλεις οι αναζητήσεις της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής σε σχέση με την παγκοσμιοποίηση εμφανίζονται κυρίως στη διάδοση νέων τεχνολογιών το οποίο αποτυπώνεται και στους ήχους των πόλεων, και γενικότερα στο χώρο τους. Είναι πολλοί οι καλλιτέχνες και μεγάλο μέρος αυτών αποτελούν μουσικοί, οι οποίοι ισχυρίζονται ότι η μεταμόρφωση των πόλεων σε μητροπόλεις έχει ως συνέπεια την σμίκρυνση του χώρου μέσα στις πόλεις. Αυτό συνακόλουθα οδηγεί και στη μείωση των ήχων που αναπαράγονται σε αυτές και ο κυρίαρχος είναι ο ψηφιακός. Ένθερμος υποστηρικτής αυτής της άποψης είναι και ο sound artist Paul Virilio, λέγοντας ότι ο χώρος στις πόλεις αποτυπώνεται πλέον στον χρόνο και συγκεκριμένα στη σχεση χώρου και χρόνου. Και πιο χαρακτηριστικά αναφέρει ότι η αναπαράσταση των πόλεων δεν μπορεί πλέον να βασίζεται στην απεικόνιση πυλών όπως εμφανιζόταν τα παλαιότερα χρόνια στη σχεδίαση κτιρίων, αλλά στην κυριαρχία της τηλεματικής. Και αυτό γιατί με την τηλεματική οι πόρτες ανοίγουν αυτόματα ανάμεσα στο χρόνο μιας κίνησης και τη δημιουργία μιας παράλληλης κίνησης που προέρχεται από τον αυτοματισμό. O χώρος σχετίζεται με τον χρόνο, κάτι άϋλο, και οι κινήσεις από ψηφιακούς ήχους.
Το 1956 ο γάλλος θεωρητικός Γκυ Ντεμπόρ παρουσίασε μια νέα ορολογία-το derive, με βάση το οποίο πρότεινε στους κατοίκους να αναθεωρήσουν τον τρόπο με τον οποίο κινούνται και αντιμετωπίζουν τον αστικό χωρο όπου πραγματοποιούν την καθημερινή τους ρουτίνα. Αντιπρότεινε να δημιουργήσουν έναν φαντασιακό χώρο, σε αντίθεση με τον πραγματικό που βιώνουν. Αντί να κάνουν αυτοματοποιημένα την ίδια διαδρομή και χωρίς ενδιαφέρον για τον χώρο στον οποίο κινούνται, μπορούν να ακολουθήσουν τα συναισθήματα τους και να αντιμετωπίσουν την πόλη με διαφορετικό τρόπο. Έτσι θα ανακαλύψουν το δικό τους περιβάλλον και τελικά θα αντιληφθούν τον χώρο όπου ζουν και κυρίως την ύπαρξη τους μέσα στον χώρο, με έναν τρόπο που θα δημιουργηθεί μια κοινότητα ανθρωπίνων σχέσεων. Για να γίνει αυτό θα πρέπει να εκλαμβάνονται οι ήχοι των πόλεων ως κάτι ανάλογο με αυτό που βρίσκουμε στο “chance music” του John Cage, όπου κάθε κάτοικος είναι ο συνθέτης που χρησιμοποιεί τις καθημερινές εικόνες της πόλης και έχει βαθιά γνώση της πόλης και της ταυτότητας της.
Σε σχέση με την έννοια του dèrive η δημιουργία μιας φαντασιακής πόλης αναπαραστάσεων και συμβόλων ήταν το επιχείρημα του Akio Suzuki στο έργο του Otodate (μτφ. Ηχητικό Μέρος) το οποίο παρουσιάσε σε ένα φεστιβάλ του Βερολίνου το 1996. Αυτό που έκανε ήταν να περπατήσει στη πόλη. Όπου θεωρούσε ότι εντόπισε ένα ενδιαφέρον ήχο ζωγράφιζε ένα κύκλο με δύο αυτιά. Με βάση τα σημεία όπου βρίσκονταν αργότερα τα σημάδεψε σε έναν χάρτη του Βερολίνου με σκοπό να δημιουργήσει έναν χώρο όπου η φαντασιακή πόλη συναντά την πραγματική για να δομήσουν έτσι την πιο στενή, πιο προσωπική σχέση του ατόμου με το χώρο.
Έννοιες όπως πολίτης, κάτοικος, πόλη, αστικός χώρος ίσως πρέπει να μελετηθούν πιο προσεκτικά, και να οριοθετηθεί ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούνται αυτές οι έννοιες. Ίσως η έννοια ενός ανθρώπου που ζει σε μια πόλη να μην πρέπει πλέον να αποδίδεται με την ίδια ορολογία, αλλά να συνοδεύεται με την ιδιότητα του σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο ζει στην πόλη. Μερικές από αυτές τις έννοιες περιλαμβάνει τους μετανάστες που είναι ξένοι σε έναν ξένο τόπο, τους καταναλωτές όπου η πόλη είναι ο χώρος ικανοποίησης των υλικών τους αναγκών, τους θεατές που η πόλη αποτελεί τη ρουτίνα των καθημερινών τους παραστάσεων, και τους πολίτες μιας συνηθισμένης πόλης. Όμως οι τελευταίοι αντιλαμβάνονται πραγματικά τη παρουσία τους μέσα στον χώρο, και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της πόλης. Και κάθε πόλη είναι συνηθισμένη, με την έννοια ότι έχει τη δική της ιστορία, ιδιαιτερότητα, ανάπτυξη. Και αυτά πρέπει να ερευνηθούν για να ανακαλυφτεί και να κατανοηθεί πραγματικά, πέρα από την ομοιόμορφη ανάπτυξη τους όπως αναπαράγεται σήμερα λόγω της παγκοσμιοποίησης της άναρχης δόμησης των πόλεων.
Για να διαβασετε το άρθρο όπως δημοσιεύτηκε στο monkie πατήστε εδώ - Τεύχος 8ο
Ιστορικά από την εποχή της Αναγέννησης και του Μεσαίωνα πάντα υπήρχε μια τάση ανάμεσα στα διαφορετικά κράτη, διαφοροποίησης σχετικά με την αρχιτεκτονική των κτιρίων. Αρκετά από τα κτίρια αυτά, ειδικά στην Κεντρική Ευρώπη, υπάρχουν ακόμα, και χρησιμοποιούνται ως αξιοθέατα, για την προώθηση του τουρισμού. Αυτά τα κτίρια αναδεικνύουν την ιστορία ενός τόπου, την διαφορετικότητα και την ταυτότητα του, αλλά και των κατοίκων του.
Αργότερα έφτασε η εποχή της βιομηχανικής επανάστασης - εποχή της κυριαρχίας του μετα-καπιταλισμού. Για να στεγαστούν οι νέες μονάδες παραγωγής δημιουργούνται βιομηχανικά κτίρια. Ο σχεδιασμός δίνει τη θέση του στην σκοπιμότητα και τη συμβατότητα των κτιρίων για τους σκοπούς της βιομηχανικής παραγωγής. Βιομηχανικές εγκαταστάσεις που διατηρούνται μέχρι σήμερα που υπενθυμίζουν ακόμα αυτή τη περίοδο, που έθεσε τις βάσεις του καπιταλισμού.
Ακολουθεί τον 20ο αιώνα η συσσωρευμένη αποκέντρωση. Νέα σχέδια κατοικιών δημιουργούνται με στόχο την εξοικονόμηση του χώρου στις πόλεις, και γίνεται η πρώτη εμφάνιση των πολυκατοικιών. Οι πόλεις δεν αποτελούνται από έναν χώρο, αλλά από περιοχές που σε προηγμένες καπιταλιστικές χώρες παίρνουν τη μορφή διαχωρισμού των διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων. Η εποχή της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής έφτασε.
Με την εδραίωση της παγκοσμίως η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική είναι η συνηθισμένη αρχιτεκτονική, των καθημερινών κτιρίων, χωρίς κάποια εξέλιξη ή πρωτοτυπία στο μοντέρνο σχεδιασμό της αρχιτεκτονικής των πόλεων. Για την εδραίωση της, μεγάλες περιοχές πόλεων κατεδαφίζονται και αντικαθίστανται από κτίρια αστικής ανακαίνισης, που κατασκευάζονται με τον τρόπο που θέλει ο εργολάβος και όχι ο αρχιτέκτονας. Η διαφοροποίηση των πόλεων εξαφανίζεται και τα μεγάλα αρχιτεκτονικά επιτεύγματα σπανίζουν. Ακόμα και αν ένα κτίριο εμφανίζεται διαφορετικό παρουσιάζεται στα αναπτυγμένα κράτη και πιο πολύ χρησιμοποιείται για να αναδείξει την οικονομική ανάπτυξη ενός κράτους. Τα παραδείγματα παγκοσμιοποίησης βρίσκονται παντού και το shopping κυριαρχεί.
Η εξέλιξη των πόλεων δεν θα μπορούσε να αποτελέσει αντικείμενο ανάλυσης μόνο ενός επιστημονικού πεδίου, και γι’ αυτό εκτός από την αρχιτεκτονική έχει αποτελέσει αντικείμενο μελέτης και από άλλες επιστήμες, όπως η κοινωνιολογία, η οικονομία και η ανθρωπολογία. Όμως η εύρεση των διακριτών χαρακτηριστικών των πόλεων μπορεί να γίνει μέσω της μελέτης του ήχου, της φιλοσοφίας, της τέχνης, και των εικαστικών τεχνών, όπου ερευνώνται τα χαρακτηριστικά των πόλεων σήμερα. Βέβαια χρησιμοποιώντας ένα από αυτά τα πεδία αυτό δεν θα μπορούσε να αποδοθεί με όρους αρχιτεκτονικής και δόμησης. Όμως προσφέρουν περισσότερη στην κατανόηση της ανάπτυξης των πόλεων. Και αυτό γιατί παρά την παγκόσμια ομοιομορφία των πόλεων πολλοί καλλιτέχνες προσπάθησαν μέσα από τα έργα τους να αναδείξουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των πόλεων, την ιστορικότητα, την παράδοση και τον πολιτισμό τους, αλλά και πως τα κτίρια εκτός από χώρο κατοίκησης μπορούν να γίνουν μέρος του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου.
Η αναπαράσταση της πόλης και ο ήχος που αποτυπώνεται στο παρελθόν της
Πολλοί καλλιτέχνες ενδιαφέρθηκαν να μελετήσουν την ταυτότητα και ιστορία των πόλεων, και πως αυτή έχει διαμορφωθεί μέχρι σήμερα Ένας από αυτούς είναι ο David Kristian, ο οποίος στο album του Ghost Storeys, που κυκλοφόρησε το 2005, ισχυρίστηκε ότι το ζήτημα της ταυτότητας των κατοίκων μιας πόλης και τα ιδιαίτερα κοινωνικά και πολιτισμικά στοιχεία παρίστανται από τα κτίρια της. Ο David Kristian βασίστηκε στην υπόθεση ότι στο εσωτερικό πολλών σπιτιών υπάρχουν φαντάσματα εξηγώντας ότι δεν εννοεί φαντάσματα τα οποία στους περισσότερους θα παρέμπεπαν σε ταινίες επιστημονικής φαντασίας ή τρόμου. Αντιθέτως, με αυτήν την έννοια σχολιάζει την δημοκρατικότητα του χώρου, λέγοντας ότι τα φαντάσματα υπάρχουν με σκοπό να εξερευνήσουν την ιστορία και τον χώρο, τον πολιτισμό, τη προσωπική και κοινωνική ταυτότητα των κατοίκων μιας πόλης.
Το διάστημα που εργαζόταν στο συγκεκριμένο album τοποθέτησε μικρόφωνα σε κτίρια όπου άνθρωποι ζήσαν με ένταση, φόβο, μοναξιά και αβεβαιότητα. Τα φαντάσματα αυτών των ανθρώπων αποτελούν απεικονίσεις και αντικατοπτρισμοί των άϋλων επιθυμιών του ανθρώπου πέρα από το κυνήγι της απόκτησης υλικών αντικειμένων, όπως υπάρχει σήμερα στον καπιταλισμό. Η σημερινή δόμηση των πόλεων στα καπιταλιστικά κράτη, όπως κυρίως εκφράζεται από την κατασκευή κτιρίων, αφαιρεί τη ταυτότητα των ανθρώπων, και τα φαντάσματα εμφανίζονται ως οι υπάρξεις που αναζητούν τη χαμένη και πραγματική τους ταυτότητα. Πιο συγκεκριμένα ο David Kristian λέει ότι, όπως και τα φαντάσματα που προσπαθεί να ανακαλύψει, ζούμε στην αναζήτηση της “…απόλαυσης και του μαρτυρίου, όπως πλοηγούμαστε στην αστάθεια του χρόνου, του χώρου, και χάνουμε τα παραστήματα μας, το νόημα μας…στην απώλεια της πραγματικής μας ταυτότητας”.
Πολλοί καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνται στην «τέχνη του ήχου» (sound art) καταφέρνουν να συνδυάσουν την πόλη με τον ήχο, και μια έννοια γύρω από το πλαίσιο των χαρακτηριστικών, της ευρύτητας και ποικιλομορφίας μιας πόλης. Όμως σε αντίθεση με τον David Kristian, δεν ασχολήθηκαν με ζητήματα ταυτότητας, αλλά με κατασκευές κτιρίων που εξυπηρετούσαν συγκεκριμένους σκοπούς προσάρμοσενα στην εκάστοτε ιστορική συγκυρία. Ένα τέτοιο ιστορικό γεγονός απασχόλησε τον Steve Roden, ο οποίος ηχογράφησε το album του Airforms το 2005, άμεσα επηρεασμένος από τoν αρχιτέκτονα Wallace Neff , ο οποίος κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου είχε δημουργήσει ένα ιδιαίτερο τύπο σπιτιού, φτιαγμένο από σκληρή ελαστική ύλη καλυμμένο από ένα στρώμα τσιμέντου. Ονομάστηκε airform house (όπως επίσης ballon, rubber … και bra house) και σκοπός αυτού του είδους της κατασκευής ήταν αρχικά το χαμηλό του κόστος του, ώστε να μπορέσουν να διαμείνουν πολλοί άνθρωποι μετά τη καταστροφή του πολέμου, καθώς και η δυνατότητα να επαναχρησιμοποιηθεί και μετακινηθεί με μεγάλη ευκολία αφού αφαιρεθεί ο αέρας που περιέχεται μέσα στο “μπαλόνι”.
Ο Steve Roden ήθελε να αγοράσει ένα τέτοιο σπίτι, πρώτα όμως κυκλοφόρησε το album Airforms που ηχογράφησε μέσα σε ένα απο τα λίγα τέτοια σπίτια στην Αμερική χρησιμοποιώντας ένα organ pipe (κυλινδρικό όργανο που χρησιμοποιείται σε καθολικές εκκλησίες) και μαγνητοφώνησε τους ήχους που αναπαράγονται από το περιβάλλον ενός τέτοιου σπιτιού. Στόχος του ήταν να καταγράψει και να αναδείξει την διαφορετικότητα των ήχων σε μια τόσο σημαντική περίοδο της ιστορίας, και πως οι ήχοι διαμορφώνονται με την πάροδο των χρόνων.
Ο ήχος των κτιρίων των πόλεων είχε απασχολήσει τον Steve Roden και στο παρελθόν και το 2001 κυκλοφόρησε το album του Schindler House, ηχογραφημένο σε ένα κτίριο που κατασκευάστηκε από τον αρχιτέκτονα Rudolf M. Schindler στο Λος Αντζελες (κατά το όνομα του κατασκευαστή “Schindler House”). Πρόκειται για ένα πολύ μοντέρνο κτίριο για τα πρότυπα της εποχής, όχι γιατί είχε κάτι παραπάνω από τα υπόλοιπα συνηθισμένα κτίρια, αλλά περισσότερο γι’ αυτά που δεν είχε. Συγκεκριμένα δεν είχε σαλόνι, τραπεζαρία, ή άλλα δωμάτια. Αποτελούνταν από έναν ενιαίο χώρο στον οποίο, σύμφωνα με τον κατασκευαστή του θα κατοικούσαν δυο νεαρά ζευγάρια ως ένας χώρος διαμονής, αλλά και εργασίας τους. Όσο περίεργη και αν ακούγεται μια τέτοια κατασκευή, υπήρξε μεγάλη επιρροή για κατοικίες που χτίστηκαν στις πιο πλούσιες πολιτείες της Αμερικής, και κυρίως στη Καλιφόρνια.
Ο Steve Roden όμως δεν ήταν ο πρώτος που ενδιαφέρθηκε ηχητικά για το συγκεκριμένο σπίτι. Αντίθετα, από το 1920 μέχρι το 1950 υπήρξε καλλιτεχνικός μαγνήτης για πολλούς καλλιτέχνες και δραστηριότητες, και για μεγάλα διαστήματα το κατοικούσε ο συνθέτης John Cage, όπου και ερευνούσε τους ήχους της συγκεκριμένης κατασκευής. Κάτι παρόμοιο έκανε και ο Steve Roden. Κατά τη διαμονή του ηχογράφησε ήχους από το εσωτερικό και την αυλή του, όπως αεροπλάνα που περνούσαν από επάνω, τριξίματα από τα παράθυρα κ.α τα οποία χρησιμοποίησε στο Airforms, καθώς επίσης και σε ένα άπο τα κομμάτια του album να έδωσε μια δική του εκτέλεση του 4:33 του John Cage.
Εικαστική και ηχητική αναπαράσταση. Αντίθεση ή συγχώνευση;
Πέρα όμως από τους μουσικούς, ήταν και οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες που με τα έργα τους προκάλεσαν καλλιτεχνικές τάσεις και δημιουργίες. Ο Le Corbusier-ο οποίος πολλές φορές αναφέρεται και ως φιλόσοφος της πόλης-ήταν θερμός υποστηρικτής της ιδέας οτι οι πόλεις πρέπει να δομούνται με βάση τις κοινωνικές δομές τους. Όταν όμως τη δεκαετία του 1930 υπέβαλλε τις προτάσεις του για την ανάπλαση του Rio de Janeiro μάλλον δεν φανταζόταν ποτέ ότι ο προτεινόμενος σχεδιασμός του θα αποτελούσε και αιτία διαμάχης ιδεών γύρω από αυτό που ονομάστηκε concrete poetry. Αυτή η διαμάχη έλαβε μεγαλύτερη έκφραση στην ανάπτυξη δυο αντίθετων ρευμάτων, μεταξύ του Σουηδού εικαστικού καλλιτέχνη Öyvind Fahlström, οι απόψεις του οποίου εκφράστηκαν μέσω του έργου του “Manifesto for Concrete Poetry” και των Noigandres poets - ομάδα Βραζιλιάνων ποιητών.
Οι τελευταίοι πίστευαν ότι αυτό που ονομάζεται concrete poetry, πέρα από μια μορφή ιδιαίτερης τυπογραφίας, μέσω των ιδιαίτερων νοημάτων που λαμβάνουν και μεταδίδουν οι σχηματισμοί των γραμμάτων και των λέξεων, θα έπρεπε να αναπτυχθεί σαν κομμάτι ενός αστικού σχεδιασμού, και θα περιλαμβανόνταν σε ενα γενικότερο πλαίσιο οικοδόμησης μιας πόλης. Δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στην αισθητική διαμόρφωση της πόλης ώστε να αποτυπωθούν πολλά από τα ιστορικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά της πόλης επεδίωξαν τη προβολή της ταυτότητα της και ταυτόχρονα να δώσουν περιεχόμενο στη πόλη μέσω των τυπογραφιών που θα τη συνόδευαν. Αντιθέτως, ο Fahlström πίστευε ότι οι λέξεις είναι αυτές που έχουν νόημα και όχι η αρχιτεκτονική. Μέσω της αναπαραγωγής του ήχου από τις λέξεις μπορούν να σχηματιστούν έννοιες όπως ο χρόνος, η άβυσσος, ο θάνατος, και η επαναληπτική τους δομή στη ποίηση βοηθά και παροτρύνει τον ίδιο τον αναγνώστη να δημιουργήσει τις δικές του έννοιες, κατά αναλογία με την αρχιτεκτονική των κτιρίων. Για παράδειγμα θεωρούσε ότι η σιωπή που υπάρχει στα ποιήματα δημιουργεί ακουστικά διαστήματα, όπου η ηχώ των προηγούμενων λέξεων αντηχούν όπως στην ακουστική ενός εγκατελειμμένου σπιτιού.
Η διαφορά λοιπόν αυτών των δυο ρευμάτων εγκείται με ποιά θεματικοποίηση αντιμετώπιζαν την αρχιτεκτονική. Τα μέλη του Noigandres poets ενδιαφέρονταν περισσότερο για τη δομή και κατασκευή των κτιρίων: θα αποτελούσαν μέσο για την μετάδοση των έργων τους - μια οπτική αναπαράσταση. Αντίθετα, ο Fahlström ενδιαφερόταν εκτός από το κτίριο σαν κατασκευή, και θεωρούσε ότι ήταν μέρος ενος συστήματος το οποίο όμως γίνεται και όργανο και αναπαράγει ήχους, κατασκευάζει λέξεις και έννοιες, και μέσω των ίδιων των λέξεων καταλήγει στο να μεταδίδει εμπειρίες όπου το άτομο αποτελεί ζωτικός οργανισμός του κτιρίου, και συνολικά του τόπου όπου κατοικεί.
Ο ήχος είχε σημαντική επιρροή στον Le Corbusier. Το 1956 όταν είχε προσκληθεί από την εταιρία ηλεκτρικών συσκευών Philips, να σχεδιάσει ένα ειδικό κτίριο όπου θα στέγαζονταν η διεθνή έκθεση των Βρυξελλών που πραγματοποιήθηκε το 1958. Ο τελευταίος συνέλαβε την ιδέα με τον συνδυασμό τεχνολογίας και τέχνης όχι απλά χτίζοντας ένα κτίριο, αλλά ως ένα περιβάλλον από ήχο, χρώμα, και δομή, με σκοπό να αντανακλάται ο δημιουργικός ρόλος που μπορούν να παίξουν ο ηλεκτρισμός και οι άλλες σχετικές επιστήμες στη σύγχρονη κοινωνία. Για αυτό συνεργάστηκε με τον Ξενάκη, ο οποίος δημιούργησε μαθηματικά μοντέλα για την κατασκευή του κτιρίου, και προσκάλεσε τον Edgard Varèse να δημιουργήσει τη μουσική σε μορφή μαγνητοφωνημένης ταινίας, αφήνοντας τον συνθέτη απολύτως ελεύθερο να προσεγγίσει τον κόσμο των ήχων με οποιοδήποτε τρόπο επέλεγε. Το απότελεσμα αυτής της σύνθεσης ήταν το πασίγνωστο έως σήμερα Poème èlectronique.
Ζώντας στον σύγχρονο αστικό χώρο
Στις σύγχρονες πόλεις οι αναζητήσεις της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής σε σχέση με την παγκοσμιοποίηση εμφανίζονται κυρίως στη διάδοση νέων τεχνολογιών το οποίο αποτυπώνεται και στους ήχους των πόλεων, και γενικότερα στο χώρο τους. Είναι πολλοί οι καλλιτέχνες και μεγάλο μέρος αυτών αποτελούν μουσικοί, οι οποίοι ισχυρίζονται ότι η μεταμόρφωση των πόλεων σε μητροπόλεις έχει ως συνέπεια την σμίκρυνση του χώρου μέσα στις πόλεις. Αυτό συνακόλουθα οδηγεί και στη μείωση των ήχων που αναπαράγονται σε αυτές και ο κυρίαρχος είναι ο ψηφιακός. Ένθερμος υποστηρικτής αυτής της άποψης είναι και ο sound artist Paul Virilio, λέγοντας ότι ο χώρος στις πόλεις αποτυπώνεται πλέον στον χρόνο και συγκεκριμένα στη σχεση χώρου και χρόνου. Και πιο χαρακτηριστικά αναφέρει ότι η αναπαράσταση των πόλεων δεν μπορεί πλέον να βασίζεται στην απεικόνιση πυλών όπως εμφανιζόταν τα παλαιότερα χρόνια στη σχεδίαση κτιρίων, αλλά στην κυριαρχία της τηλεματικής. Και αυτό γιατί με την τηλεματική οι πόρτες ανοίγουν αυτόματα ανάμεσα στο χρόνο μιας κίνησης και τη δημιουργία μιας παράλληλης κίνησης που προέρχεται από τον αυτοματισμό. O χώρος σχετίζεται με τον χρόνο, κάτι άϋλο, και οι κινήσεις από ψηφιακούς ήχους.
Το 1956 ο γάλλος θεωρητικός Γκυ Ντεμπόρ παρουσίασε μια νέα ορολογία-το derive, με βάση το οποίο πρότεινε στους κατοίκους να αναθεωρήσουν τον τρόπο με τον οποίο κινούνται και αντιμετωπίζουν τον αστικό χωρο όπου πραγματοποιούν την καθημερινή τους ρουτίνα. Αντιπρότεινε να δημιουργήσουν έναν φαντασιακό χώρο, σε αντίθεση με τον πραγματικό που βιώνουν. Αντί να κάνουν αυτοματοποιημένα την ίδια διαδρομή και χωρίς ενδιαφέρον για τον χώρο στον οποίο κινούνται, μπορούν να ακολουθήσουν τα συναισθήματα τους και να αντιμετωπίσουν την πόλη με διαφορετικό τρόπο. Έτσι θα ανακαλύψουν το δικό τους περιβάλλον και τελικά θα αντιληφθούν τον χώρο όπου ζουν και κυρίως την ύπαρξη τους μέσα στον χώρο, με έναν τρόπο που θα δημιουργηθεί μια κοινότητα ανθρωπίνων σχέσεων. Για να γίνει αυτό θα πρέπει να εκλαμβάνονται οι ήχοι των πόλεων ως κάτι ανάλογο με αυτό που βρίσκουμε στο “chance music” του John Cage, όπου κάθε κάτοικος είναι ο συνθέτης που χρησιμοποιεί τις καθημερινές εικόνες της πόλης και έχει βαθιά γνώση της πόλης και της ταυτότητας της.
Σε σχέση με την έννοια του dèrive η δημιουργία μιας φαντασιακής πόλης αναπαραστάσεων και συμβόλων ήταν το επιχείρημα του Akio Suzuki στο έργο του Otodate (μτφ. Ηχητικό Μέρος) το οποίο παρουσιάσε σε ένα φεστιβάλ του Βερολίνου το 1996. Αυτό που έκανε ήταν να περπατήσει στη πόλη. Όπου θεωρούσε ότι εντόπισε ένα ενδιαφέρον ήχο ζωγράφιζε ένα κύκλο με δύο αυτιά. Με βάση τα σημεία όπου βρίσκονταν αργότερα τα σημάδεψε σε έναν χάρτη του Βερολίνου με σκοπό να δημιουργήσει έναν χώρο όπου η φαντασιακή πόλη συναντά την πραγματική για να δομήσουν έτσι την πιο στενή, πιο προσωπική σχέση του ατόμου με το χώρο.
Έννοιες όπως πολίτης, κάτοικος, πόλη, αστικός χώρος ίσως πρέπει να μελετηθούν πιο προσεκτικά, και να οριοθετηθεί ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούνται αυτές οι έννοιες. Ίσως η έννοια ενός ανθρώπου που ζει σε μια πόλη να μην πρέπει πλέον να αποδίδεται με την ίδια ορολογία, αλλά να συνοδεύεται με την ιδιότητα του σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο ζει στην πόλη. Μερικές από αυτές τις έννοιες περιλαμβάνει τους μετανάστες που είναι ξένοι σε έναν ξένο τόπο, τους καταναλωτές όπου η πόλη είναι ο χώρος ικανοποίησης των υλικών τους αναγκών, τους θεατές που η πόλη αποτελεί τη ρουτίνα των καθημερινών τους παραστάσεων, και τους πολίτες μιας συνηθισμένης πόλης. Όμως οι τελευταίοι αντιλαμβάνονται πραγματικά τη παρουσία τους μέσα στον χώρο, και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της πόλης. Και κάθε πόλη είναι συνηθισμένη, με την έννοια ότι έχει τη δική της ιστορία, ιδιαιτερότητα, ανάπτυξη. Και αυτά πρέπει να ερευνηθούν για να ανακαλυφτεί και να κατανοηθεί πραγματικά, πέρα από την ομοιόμορφη ανάπτυξη τους όπως αναπαράγεται σήμερα λόγω της παγκοσμιοποίησης της άναρχης δόμησης των πόλεων.
Για να διαβασετε το άρθρο όπως δημοσιεύτηκε στο monkie πατήστε εδώ - Τεύχος 8ο
ΤΟ ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ
ΤΟ ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ
“After silence, that which comes nearest to expressing the inexpressible is music”
Aldous Huxley
95 χρόνια από το μανιφέστο για τον θόρυβο του Russolo με τίτλο “The Art of Noises: Futurist Manifesto”, και 56 χρόνια από το “Silence” του John Cage, ο Stuart Sim, καθηγητής Κριτικής Θεωρίας στο Πανεπιστήμιο του Sutherland, έρχεται με το καινούριο του βιβλίο “Manifesto for Silence: Confronting the Politics and Culture of Noise” να προβληματίσει, να διχάσει, και να μας κάνει να αναθεωρήσουμε σχετικά με τη παρουσία των ήχων στην εποχή μας.
Με αφορμή και σε συνάρτηση με το βιβλίο του Sim ακολουθεί μια ανασκόπηση των εννοιών του θορύβου και της σιωπής, επιχειρώντας να αναδείξει την σχέση τους και να κάνει κριτική σε ένα τόσο τολμηρό εγχείρημα όσο είναι ένα μανιφέστο της σιωπής.
Ο Sim προσεγγίζει το θέμα του θορύβου από πολλές απόψεις και αντλεί παραδείγματα από διαφορετικούς τομείς, αλλά κυρίως επικεντρώνεται στις τέχνες και τη φιλοσοφία, και δίνει έμφαση στον θόρυβο που συναντάται στην καθημερινότητα. Ανάμεσα στα παραδείγματα που χρησιμοποιεί είναι ο Samuel Beckett, φιλόσοφοι όπως ο Wittgenstein, o Derrida, o Kant, και τη σημασία που έχει η σιωπή για τα έργα τους ως πηγή αλλά και ως πεδίο ανάλυσης, όπως για παράδειγμα στη Θεωρία της Αποδόμησης όπου η σιωπή χρησιμοποιείται σαν το μέσο για να γίνει το νόημα της συντάξεως μιας γλώσσας πιο κατανοητό, κυρίως όσον αφορά τα μέρη που δεν μπορούν να μεταδοθούν με τη γλώσσα, και όπως γράφει ο ίδιος «...να επιδείξει πόσο δύσκολο είναι να πεις κάτι με νόημα για έργα της τέχνης». Άλλα παραδείγματα που χρησιμοποιεί είναι των ζωγράφων και αντιπροσώπων του Ρώσικου κονστρουκτιβισμού Kasimir Malevich και Alexander Rodchenko, από τον κινηματογράφο του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και τη σημασία τη σιωπής στα έργα του «Η Έβδομη Σφραγίδα», και «Η Σιωπή».
Ο Sim κάνει εκτενή αναφορά και στο ίσως σημαντικότερο καλλιτεχνικό έργο για τη σημασία της σιωπής μέσα στον χώρο το 4’33” του John Cage; για την σχέση ανάμεσα στον οργανωμένο και ανοργάνωτο θόρυβο, όπου ο δεύτερος γίνεται αντιληπτός υπό συνθήκες σιωπής. Πιο συγκεκριμένα, ο Cage για να παρατηρήσει τους «ήχους της σιωπής» είχε ανακαλύψει κάποιους χώρους, τους οποίους ονόμαζε ως anechoic rooms όπου υπήρχαν συνθήκες άριστης σιωπής κατά τον ίδιο. Ένας τέτοιος χώρος ήταν σε ένα δωμάτιο στο Πανεπιστήμιο του Harvard, τον οποίο επισκεπτόνταν συχνά ο Cage και όταν ένας μηχανικός του Πανεπιστημίου ρωτήθηκε τι ήχους άκουγε ο Cage, απάντησε ότι του είχε εξομολογηθεί ότι οι δυνατοί ήχοι που άκουγε ήταν το νευρικό του σύστημα, και οι χαμηλοί ήχοι αναπαράγονταν από τους ήχους της κυκλοφορίας του αίματος του. Ο Cage υποστήριζε ότι στη σιωπή οι ήχοι που μας περιβάλλουν αποτελούν τον ανοργάνωτο θόρυβο σε σχέση με τον οργανωμένο θόρυβο που είναι η αρμονία, οπότε η σιωπή και ο θόρυβος δεν είναι δυο αντίθετα άκρα αλλά σχετίζονται άμεσα και αποτελούν ένα συνεχές χωρίς αρχή και τέλος, αφού ο θόρυβος μπορεί να γίνει αντιληπτός μέσα από τη σιωπή.[1]
Η έμφαση που έδινε ο Cage στην σιωπή τυπωνόταν πάνω στον θόρυβο που έβγαινε και αυτός χρησιμοποιώντας τον ως μέσο, σε μια ιδιότυπη σύνθεση. Μετά το βιβλίο του Silence πολλά έργα δημιουργήθηκαν φανερά επηρεασμένα από την φιλοσοφία του Cage, όπως το Ionisation του Edgard Varèse του οποίου η σύνθεση έγινε στα συντρίμμια βιομηχανιών μεταποίησης και στο οποίο συμμετείχαν εργάτες που στο παρελθόν εργάζονταν εκεί, χωρίς να είναι μουσικοί, αλλά το σημαντικό τους προσόν ήταν η γνώση του χώρου, αλλά κυρίως των ήχων του χώρου και τα έργα των Cage και Varèse είχαν σημαντική επιρροή στο κίνημα του concrète music, Ίσως ολά αυτά να αποτυπώνονται και να γίνονται κατανοητά καλύτερα στη φράση του David Toop, ο οποίος είπε ότι: «Μόλις δεχτείτε την ιδέα του Cage ότι ο θόρυβος μπορεί να είναι μουσική έχετε πιαστεί σε μια παγίδα. Ακούτε μουσική με μουσικό αυτί, είτε την ηχογραφείτε είτε όχι».[2]
Αυτή η σχέση σιωπής και θορύβου φάνηκε μετά τη δεκαετία του ’50, η οποία από πολλούς ονομάστηκε η δεκαετία της σιωπής κυρίως λόγω του γεγονότος ότι το 1952 ηχογραφήθηκε το Silence του John Cage, και αργότερα το 1960 όταν ο La Monte Young ηχογράφησε το Composition No7. Το έργο του La Monte Young αποτελείται μόνο από νότες Β και F# και αναπαράγεται ένας συνεχόμενος ήχος, όπου ο ακροατής ελεύθερος από την αλλαγή στις νότες και την ένταση και του χρόνου έμπαινε στη ροή του κομματιού και επικεντρώνεται στα διαφορετικά του μέρη όπου του ανοίγεται ένα σύμπαν από overtones, microtones and combination tones.
O La Monte Young θεωρείται «πατέρας» του drones και μέχρι σήμερα αυτός ο όρος είναι άμεσα συνδεδεμενος με τον θόρυβο στην μουσική, και αυτό που προσπάθησε ο ίδιος να πει ήταν ότι μια σύνθεση δεν χρειάζεται να έχει αρχή και τέλος, αλλά να έχει την ελευθερία να εκτείνεται στο άπειρο και μέσα σε αυτή τη διάρκεια να μπορεί ο ακροατής να παρατηρεί τις παραλλαγές του ήχου, αρκεί να μόνο να επικεντρωθεί στους ήχους που περιβάλλουν την συγκεκριμένη σύνθεση. Όπως δηλαδή ο Cage με το έργο του Silence θέλει να δώσει έμφαση στους ήχους που περιβάλλουν μια σύνθεση μέσω της σιωπής, κάτι παρόμοιο προσπάθησε να δείξει και ο La Monte Young μέσω του drones, πάνω στο οποίο μέχρι σήμερα βασίζονται πάρα πολλοί αυτοσχεδιασμοί από συγκροτήματα όπως οι Vibracathedral Orchestra, Bardo Pond, The Boredoms, ο Κeiji Haino, ο Phill Niblock και πάρα πολλοί άλλοι. Και ακολουθώντας το παράδειγμα του Sim, ο οποίος αναφέρει πολλά παραδείγματα από την φιλοσοφία στο βιβλίο του, να αναφέρουμε ότι ο Ινδός μουσικός και φιλόσοφος του Σουφισμού Hazrat Inayat Khan στο βιβλίο του Mysticism of Music, Sound and Word, ξεκινά ένα δόγμα σύμφωνα με το οποίο ο ήχος, η κίνηση, και η παρουσία ξεπετάγονται μέσα από τη σιωπή, και υποστηρίζει ότι και οι ρίζες της λέξης δόνηση (από το vibration) προέρχονται από τον Σουφισμό.
Επίσης για τη σχέση ανοργάνωτου και οργανωμένου θορύβου ή αρμονίας σύμφωνα με τον Cage αναφορικά με την σιωπή, ένα καλό παράδειγμα για να αναδείξει αυτή την σχέση στην περίπτωση των drones και την απελευθέρωση του ήχου μέσω των drones είναι ο Keiji Haino, ο οποίος λέει οτι αυτό που αποκαλούμε θόρυβο είναι ένα διαφορετικό είδος αρμονίας. O Keji Haino με το συγκρότημα του τους Aihiyo έκανε διασκευές σε pop τραγούδια προσπαθώντας όπως έλεγε ο ίδιος να τα απελευθερώσει από τον περιορισμό μιας σύνθεσης προορισμένη να γίνει ένα δημοφιλές τραγούδι. Και αυτό που κάνει είναι να αντικαθιστά τους συνηθισμένους ήχους ενος τραγουδιού, οι οποίοι υπήρχαν ήδη, και περιμέναν να ελευθερωθούν επεκτείνωντας τους μέσα στο χρόνο. Έτσι λοιπόν όπως λέει ο ίδιος ο θόρυβος όπως και η ρop περιέχει τους κανόνες της αρμονίας και το παγκόσμιου ήχου.
Ο Sim στο μέρος του βιβλίου του που αναφέρεται για τη σημασία της σιωπής στην μουσική και στην σύνθεση προσθέτει ένα ακόμα επιχείρημα στην υπόθεση ότι η σιωπή και ο θόρυβος αποτελούν ένα συνεχές παρά δυο αντίθετες έννοιες. Βέβαια ένας τέτοιος όρος σαν την σιωπή αποτελεί αντικείμενο ερευνών, καλλιτεχνικών αναζητήσεων και γενικότερα είναι κάτι το οποίο τόσο αφηρημένο όπου δεν είναι δυνατόν να του μπούν όρια ώστε να θεωρηθεί ότι έχει απαντηθεί το ζήτημα της σιωπής μέσω της φιλοσοφίας, της τέχνης ή της γλωσσολογίας, αν και ο Sim καταφέρνει να προσεγγίσει σε σημαντικό βαθμό αυτήν την έννοια.
Παρά την πληρότητα επιχειρημάτων και παραδειγμάτων το βιβλίο του Sim παραλείπει κάποιες σημαντικές πληροφορίες, οι οποίες παραλείψεις ίσως να είναι και εσκεμμένες. Δεν αναφέρει σε κανένα σημείο του βιβλίου το όνομα του La Monte Young, και την σπουδαιότητα του έργου του, και όσον αφορά τη σχέση μεταξύ ροκ μουσικής και σιωπής, λέει ότι: «Η σιωπή δεν αποτελεί μέρος του λεξικού της ροκ». Λαμβάνοντας όμως υπόψη την σχέση των drones αυτοσχεδιασμών και την άμεση επιρροή τους στην ροκ μουσική και ακόμα περισσότερο στο κίνημα του Alternative Rock της δεκαετιάς του ’90 με τους Sonic Youth, My Bloody Valentine, τους Jesus and Mary Chain, οι οποίοι επεκτείναν την χρήση ροκ τραγουδιών μέσα στο χρόνο και έδωσαν μια διαφορετική αντίληψη στην έννοια της ροκ μουσικής, δείχνει να κάνει μια σημαντική παράλειψη.
Συμπερασματικά, το βιβλίο του Sim περιέχει πολλά παραδείγματα που στηρίζουν την πρόθεση του να δημιουργήσει ένα μανιφέστο για την σιωπή, παρόλα αυτά παραλείπει πολλά, όπως για παράδειγμα την σημασία της ελευθερίας στη μουσική το οποίο κήρυσσαν o Russolo, ο Cage και ο La Monte Young , ή δείχνει να απομονώνει μόνο αυτά που αναδεικνύουν την υπόθεση του για τη σημασία της σιωπής. Και αυτή η μονοδιάστατη οπτική του ίσως να κάνει το εγχείρημα του να προκαλέσει πολλές ενστάσεις...όπως δηλαδή συμβαίνει σε κάθε μανιφέστο!
[1] Ένα καλό παράδειγμα που αναφέρει ο David Toop για να αναδείξει τη σχέση σιωπής και θορύβου, είναι σε μια συναυλία που είχε γίνει στο Τόκυο και είχε τίτλο Noise As Silence και στη κεντρική σκηνή έπαιζαν οι Shunichiro Okada, Carl Michael Von Hausswolff, Carsten Nicolai (γνωστός και ως Alva Noto, ή Aleph στο τελευταίο του album 1). Κατά τη διαρκεια της παράστασης δεν προσπάθησαν να κάνουν μια επίδειξη όπου η σιωπή θα ήταν το κύριο ηχητικό μέσο, και αυτό έγινε πασιφανές διότι o Michael Von Hausswolff έκανε μίξεις εντάσεως 11.000 Hertz, ενώ οι υπόλοιποι δυο χτυπούσαν τα trackpads των laptops τους, για να δείξουν τι ήχοι βγαίνουν από δυο αντικείμενα που δεν αποτελούν μουσικά μέσα, και οι ήχοι που αναπαράγονται μέσα στον χώρο.
[2] Η θεωρία του concrète music με πρωτοπόρους του κινήματος τον Pierre Schaeffer, και τoν Pierre Henry και εμφανίστηκε στο Παρίσι τη δεκαετία του ’50 όπου και έγινε για πρώτη φορά χρήση της μαγνητικής ταινίας ως μέσο για να ηχογραφηθούν οι φυσικοί ήχοι του περιβάλλοντος ως πηγές ήχου, και χρησιμοποιούνταν με τον τρόπο που χρησιμοποιούνται και οι νότες σε μουσική κλίμακα.
Για να διαβάσετε το άρθρο όπως δημοσιεύτηκε στο monkie πατήστε εδώ - τεύχος 7ο
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)